Музей архитекторов Весниных в Юрьевце

В Юрьевце Ивановской области я побывала 20 ноября 2014 года – наверное, не в самое удачное время для таких поездок; погода была подстать нашим представлениям о глубокой поздней осени: пасмурно, серо, холодно. Но этот маленький городок пленил меня тишиной и покоем, красотой ландшафта, особым "скромным обаянием" российской провинции. Почти ровесник Нижнего Новгорода, основан он был для защиты Центральной и Северной Руси от набегов с востока, а позже стал важным торговым узлом. Но если Нижний давно уже город-миллионник, то население Юрьевца не достигает и девяти тысяч.

1 августа 2015 года город официально отмечает свое 790-летие, хотя по мнению выдающегося российского государственного деятеля, историка, географа и экономиста Василия Никитича Татищева Юрьевец-Повольский был основан аж в 1150 году самим Юрием Долгоруким. Знаменит Юрьевец еще и своими лесами и реками с их щедрыми дарами: это рай для любителей рыбалки и "тихой охоты" – грибников и ягодников. Это один из самых экологически чистых районов России. Здесь до сих пор сохранилось печное отопление, и, просматривая отснятые в Юрьевце фотографии, я вспоминаю горковатый запах дыма, так уютно окутавший город в тот уже далёкий ноябрьский день.

Но, пожалуй, самые яркие страницы в новейшей истории Юрьевца связаны с именами архитекторов братьев Весниных – Леонида, Виктора и Александра, чьё детство прошло именно здесь, на берегах Волги, чьё творчество принесло Юрьевцу известность далеко за пределами Поволжья, да и России в целом.

"Музей архитекторов Весниных", открывшийся в 1986 году и расположенный в одном из домов, некогда принадлежавших родителям выдающегося трио, – бесспорно, детище Ларисы Львовны Поляковой, юрьевецкого библиотекаря, а впоследствии и краеведа, посвятившей себя делу сохранения истории любимого города. Кому, как не ей, суждено стать нашим экскурсоводом в этой виртуальной прогулке по музею Весниных! Лариса Львовна ушла из жизни в 2011 году, но остались ее историко-краеведческие работы, в том числе и "Зодчие братья Веснины" [¹]; фрагменты из этой замечательной книги послужат нам своеобразным путеводителем по музею.

Открывается экспозиция старыми фотографиями Юрьевца и семьи Весниных, а также подлинными документами, служащими подтверждением фактов и событий, о которых расссказывает нам на страницах своего исследования Лариса Полякова.

Не секрет, что семья, семейное воспитание играют основополагающую роль в формировании личности. И вот что поведала нам Л.Л. Полякова о  родителях Весниных:

"Они познакомились и поженились в Нижнем Новгоро­де, но оба не были его коренными жителями. Александр Александрович вырос в Старой Ладоге, что стоит на бе­регу древнего Волхова, неподалеку от Новгорода Вели­кого. Елизавета Алексеевна родилась в волжском уездном городе Макарьеве. И хотя нельзя было не полюбить став­шего обоим родным богатого, по-столичному шумного красавца Нижнего, они легко, как все молодожены на свете, снялись с места. В приданое невесте была опреде­лена небольшая усадьба в Юрьевце-Поволжском, а жени­ху его старшая сестра подарила пай в своей фирме «Нас­ледница В.А. Соболева», которой там принадлежал винокуренно-дрожжевой завод.

Юрьевец им понравился. Обилие белокаменных храмов хорошей архитектуры придавало деревянному городку ве­личественность, а прекрасное природное окружение дела­ло жизнь в нем приятной. Дома тянулись вдоль берега, упиравшегося с одной стороны в холмы, местами порос­шие лесом, а с другой сбегавшего песчаными отмелями к Волге...

Белокаменный дом Весниных был расположен очень удобно, в нижнем конце, сравнительно близко и в то же время в некотором удалении от являвшегося центром го­рода базара с его шумом, толчеей, лавками, трактирами, пристанями, перевозом через Волгу, с двумя спускавшимися к нему почтовыми трактами – нижегородским и кинешемским. Здесь, у подножия высокой горы, на которой в царствование Алексея Михайловича, отца Петра Вели­кого, была заложена последняя боевая крепость города, оставшаяся впрочем недостроенной, жизнь текла нетороп­ливо и степенно, по извечным и, казалось, незыблемым законам."

Забегая вперед, скажу, что на последних страницах своей книги Лариса Львовна отмечает: "К сожалению, не сохранился попавший в зону затопления при образовании Горьковского водохранилища дом, в котором прошли детство и юность братьев Весниных. Но под музей был удачно реставрирован принадлежавший родителям архитекторов двухэтажный купеческий особняк, расположенный неподалеку от старой торговой площади, в полугоре, с прекрасным видом на Волгу."

"Елизавета Алексеевна Веснина, урожденная Ермола­ева, вышла замуж по любви. Она могла рассчитывать на одну из лучших в купеческом Нижнем Новгороде партию, но ни о ком другом и слушать не желала. Эта тихая, скромная женщина обладала такой внутренней силой, что с ее мнением считался далее крутой нравом отец, не говоря уже о муже, не чаявшем в ней души. Почти десятилетняя разница между ними не мешала Елизавете Алек­сеевне быть главой в семье.Александр Александрович и его брат Алексей Алек­сандрович воспитывались в семье старшей сестры. У ро­дителей, Александра Ивановича и Глафиры Афанасьевны, была громадная многодетная семья, прокормить которую оказалось нелегко. Вот и пришлось их старшей дочери Анне, совсем юной выйдя замуж за богатого немолодого купца Соболева, взять с собой младших братьев.

Получив по старинке так называемое домашнее обра­зование, Александр Александрович с 14 лет был, по обы­чаю, «пристроен к делу» – служил конторщиком у Собо­лева. Жена же окончила нижегородскую Мариинскую гим­назию, где учили не только рукоделию, но и преподавали русский язык и словесность, французский и немецкий языки, географию и естественную историю, математику и физику, педагогику и рисование. За дополнительную плату гимназистки имели возможность брать уроки музыки, чем Лиза Ермолаева воспользовалась в полной мере, став прекрасной пианисткой. Благодаря матери музыка и чте­ние вслух по вечерам стали семейной традицией.

Среди русского купечества, как справедливо пишет К. С. Станиславский в своей известной книге «Моя жизнь в искусстве», были не только Колупаевы и Разуваевы. Перед нами пример самого автора, купца Алексеева, взявшего сценическую фамилию Станиславского, а также жизнь и деятельность Третьякова, Мамонтова, Щукина, Морозова, Бахрушина, братьев Чеховых. К прогрессивной части нового поколения купеческих детей принадлежали и родители Весниных. В меру своих возможностей они способствовали развитию народного образования в Юрьевце. Дали средства на строительство высшего начально­го училища, ремесленной школы, женской гимназии, учре­дили стипендии для способных учеников из бедных семей. Оба входили в состав попечительных советов местных учебных заведений. Александр Александрович избирался гласным городской думы, был членом уездного земства. По ходатайству городского общественного управления ему было присвоено в феврале 1904 года звание почетного гражданина города Юрьевца.

Своих мальчиков, едва им исполнилось по восемь лет, Веснины отвезли в Москву и определили в Практическую академию коммерческих наук – так называлось единст­венное в стране среднее специальное учебное заведение, готовившее коммерсантов. Но когда сыновья не пожелали идти по уготованной им стезе, родители не стали их не­волить и сделали все от них зависящее, чтобы те смогли получить высшее художественное образование."

"Говорят, дети, выросшие в счастливых, дружных семь­ях, на всю жизнь сохраняют светлый строй души. Они обладают, как правило, нравственным здоровьем, ровным характером, они требовательны к себе и щедры к другим. Семья Весниных-старших была патриархальной русской семьей в ее лучших проявлениях. В ней были прочные моральные начала. Здесь высшими качествами почитались доброта, честь, трудолюбие, верность долгу, уважение старших, любовь друг к другу до самопожертвования...

Память народная неподкупна: о родителях архитекто­ров Весниных в Юрьевце до сих пор вспоминают добрым словом."

"Сильное, знакомое с детства чувство земной красоты способствовало раннему влечению Весниных к рисованию. «Приблизительно с девятилетнего возраста, – писал впос­ледствии в автобиографии Виктор Александрович, – мы стали писать этюды с натуры и, будучи очень дружны между собой, проводили прекрасные часы совместной ра­боты на Волге. Это было началом нашего дружного твор­ческого коллектива, в котором протекала вся наша даль­нейшая жизнь. Уже с первых художественных опытов мы почувствовали большое влечение к архитектуре».

В действительности им было и того меньше, когда они взяли в руки кисть и краски. В Государственном музее архитектуры СССР имени Щусева хранится акварель Александра Веснина «Окрестность Юрьевца», датирован­ная 1890 годом. Написан этюд был семилетним Шурой еще до его поступления в Практическую академию ком­мерческих наук, то есть задолго до встречи с одаренным педагогом-художником Михаилом Васильевичем Маймистовым, преподававшим там рисование. В Юрьевецком ме­мориальном доме-музее архитекторов братьев Весниных находятся его этюды маслом «Волга у Юрьевца», «В ов­раге весной», детские работы двух других братьев: «Ост­ров на Волге» и «Мост близ Покровской церкви в Юрьевце» Виктора, «Баржи на Волге» и «Поле в окрестностях Юрьевца» Леонида. Эти ранние работы, выполненные еще детской старательной рукой на небольших, порой совсем крохотных листках картона, говорят о том, что семена уроков Маймистова легли в подготовленную почву."

Рисунки и этюды Леонида Веснина

Этюды Виктора Веснина

Рисунки и картины Александра Веснина

"Первые уроки рисования мальчикам, несомненно, да­вала мать. В аттестате Нижегородской Мариинской женс­кой гимназии, выданном ей 12 июня 1877 года, говорится, что дочь купеческого сына Елизавета Алексеевна Ермолаева, имеющая от роду пятнадцать лет, при окончатель­ном испытании ученицам высшего седьмого класса из всех обязательных предметов получила в общем среднем вы­воде «4», а сверх того обучалась с отличными успехами необязательным предметам: иностранным языкам, педагогике, музыке и рисованию.

Видя растущее пристрастие сыновей к карандашам и краскам, родители могли пригласить заниматься с ними и учителей рисования. В ремесленном училище, например, где Александр Александрович старший был членом по­печительного совета, служил долгие годы учителем ри­сования и черчения М. Ф. Хрисанов. В художественном отделе Юрьевецкого краеведческого музея есть картины Зарембы «Вид города Юрьевца 1901 года». Порывшись в памятных годовых книжках Костромской губернии, я выяснила, что эта фамилия принадлежала юрьевецкому земскому врачу. А значит, он сам или кто-то из его род­ственников увлекался живописью и уж, конечно, был за­мечен мальчиками Весниными, которые исходили с этю­дниками весь город и округу.

В близком семейном окружении, среди знакомых родителей были и художники-профессионалы. Мне довелось увидеть в квартире двоюродной сестры архитекторов На­тальи Алексеевны Весниной, дочери младшего брата отца Весниных, превосходный пейзаж «В окрестностях Растяпина». Оказалось, что он выполнен в конце прошлого века теткой Натальи Алексеевны по матери, одаренной художницей Анной Александровной Долговой-Щелковой, уехавшей после замужества в Италию. В Горьковском историческом музее мне показали ее портрет – русская красавица в костюме боярышни. Сделан был этот портрет известным нижегородским художником и мастером фото­искусства А. О. Карелиным (1837–1906). [²] Семья родного дяди братьев Весниных дружила с Карелиными. У На­тальи Алексеевны сохранился написанный маслом порт­рет ее матери Ольги Александровны Весниной (урожден­ной Долговой) работы жены Карелина, тоже художницы. Сам Андрей Осипович окончил Петербургскую Академию художеств, был близок с Крамским, Репиным, Маковским, Шишкиным, Айвазовским, принимал участие в создании художественного музея в Нижнем Новгороде.

Приезжая с родителями почти каждый год в Нижний на Макарьевскую ярмарку, братья рано увидели в ори­гинале работы больших художников. А еще раньше они познакомились с лучшими произведениями русской живописи по репродукциям, печатавшимся в популярном ил­люстрированном журнале «Нива». Комплекты этого недо­рогого периодического издания, бережно переплетенные или просто аккуратно подшитые, годами хранились во мно­гих семьях и перечитывались не одним поколением. В 80–90-е годы XIX столетия – годы детства братьев Весни­ных – «Нива» познакомила своих чатателей с картинами Репина, Сурикова, Ярошенко, Васнецова, Савицкого, Мак­симова, Левитана и многих других выдающихся худож­ников. Некоторые из них приезжали на этюды в Юрьевец- Поволжский."

"Не зря в старину говаривали: «Петербург – голова России, Москва – сердце, а Нижний Новгород – кошелек». Редкий город мог сравниться богатством с волжской сто­лицей. А по кошельку и хоромы. Ох, и дорогонько искус­ство каменных дел! Но Нижний мог позволить себе эту роскошь. Свидетелем величия Нижегородского княжества, некогда оспаривавшего первенство у самой Москвы, воз­вышается на берегу Волги красавец-кремль.

Еще больше упрочилось экономическое положение Ниж­него Новгорода с переносом сюда в 1817 году Макарьевской ярмарки. Ко второй половине XIX века Нижегород­ская губерния вышла на одно из первых мест в России по темпам роста промышленности. Улицы Нижнего укра­сились творениями знаменитых зодчих – Монферрана, Кизеветтера, Турмышева, Ставассера. Архитектура города выигрывала от живописности его ландшафтов. Один из очеркистов того времени писал: «Нижний – город видов, город панорам. Трудно найти другой город, который от­крывал бы буквально отовсюду – и с реки, и с гор, и сни­зу, и сверху, и со всякого угла – такие очаровательные виды. Эта картинность города, расположившегося по крутикам, обрывам, при слиянии двух громадных рек, пере­бросившегося через Оку, заполонившего низины, топит нас в море впечатлений».

Если братья Веснины и не читали этих строк, то подоб­ные впечатления, несомненно, испытали. Нижний Новго­род был для них с раннего детства музеем архитектуры под открытым небом."

"Поездки в Нижний родители обычно старались при­урочить к открытию ярмарки, флаги которой ежегодно торжественно поднимались 15 июля и спускались в конце августа...

Но самой замечательной была ярмарка 1896 года, ко­гда в Нижнем Новгороде проходила Всероссийская про­мышленная и художественная выставка...

...новый ярмарочный город не мог не поразить воображение мальчиков, уже знакомых с ис­кусством архитектуры. А контрасты пестрой архитектурной мешанины давали им наглядный урок вкуса, за развитием  которого уже следил тогда их московский учитель рисова­ния Маймистов. Леониду в ноябре 1896 года должно было исполниться 16 лет. Он перешел в шестой класс Практи­ческой академии, а Виктор и Александр – в четвертый. Архитектурное черчение в этом учебном заведении начи­нали изучать с третьего класса, и, забегая вперед отметим, что на этой выставке братья, бывшие в числе первых уче­ников, могли увидеть и свои работы: рисунки, чертежи и макеты.

Неизвестно, была ли организована для учащихся экс­курсия в Нижний Новгород на Всероссийскую промыш­ленную и художественную выставку. Скорее всего, что да. Но не вызывает сомнения, что братья Веснины были на ней с родителями. Их отец даже являлся ее участником и за представленные образцы продукции Юрьевецкого дрожже­вого и винокуренного завода был награжден медалью выставки, которую можно увидеть сейчас в Юрьевецком музее. На медали изображена женская фигура, олицетво­рявшая Россию, другие фигуры и атрибуты, символизи­рующие промышленность, торговлю и искусство.

В художественном отделе выставки экспонировались картины Айвазовского, Шишкина, Поленова, Левитана, Ярошенко. В отдельном павильоне была помещена огром­ная картина Маковского «Минин» (сейчас находится в Горьковском художественном музее, в здании, построенном по проекту Весниных)."

Как видим, Нижний Новгород, его архитектура и выставки, проходившие на ярмарке, сыграли очень важную роль в формировании вкусов и художественных пристрастий будущих зодчих. И весьма символично, что свой первый самостоятельный и весьма успешный проект – особняк купца Д.В. Сироткина  – Веснины реализовали именно в Нижнем Новгороде.

А пока впереди были долгие годы учебы в Санкт-Петербурге, еще более яркие впечатления, которые подарила будущим архитекторам божественно прекрасная Северная Пальмира. Студентами братья стали свидетелями бурного строительства в тогдашней российской столице. Но не только строительства.

Революционные события 1905-го года в Санкт-Петербурге и Москве нашли свое отражение в рисунках Александра Веснина. Вот как рассказывает об этом Л.Л. Полякова:

"Безо­ружные колонны демонстрантов, направившихся с мир­ной петицией к царю, были расстреляны регулярными войсками.

Первый залп раздался у Нарвской заставы. На снегу в лужах крови остались лежать десятки убитых. Такая же бойня была учинена войсками за Нарвской заставой, на Выборгской стороне, у Троицкого моста, на Дворцовой площади. В своем очерке «9 января» Максим Горький, который уже 11 января был арестован и заточен в Петро­павловскую крепость, сохранил для потомков картину этого преступления правительства Николая II против народа в таких леденящих душу подробностях, как это мог сделать очевидец и большой писатель. «Был ужас жгучий, как промерзшее железо, он леденил сердце, сти­скивал тело и заставлял смотреть широко открытыми гла­зами на кровь, поглощавшую снег, на окровавленные лица, руки, одежду, на трупы, страшно спокойные в тревожной суете живых».

Такой же ужас чувствуешь, когда смотришь на беглый, но выразительный карандашный рисунок Александра Вес­нина «Разгром демонстрации казаками». Вздыбленные кони, перекошенные лица карателей, блеск оголенных са­бель и сбитые в кучу крупами лошадей безоружные люди, тщетно пытающиеся защититься от беспощадных взмахов уродливо вывернутых в ударе рук казаков...

…Напряженным драматизмом пронизан небольшой рису­нок Александра Веснина «Семеновцы выезжают на Прес­ню», выполненный итальянским карандашом с акварельной подцветкой. На переднем плане – офицер на лошади, за ним  – первый ряд конников, на заднем плане виднеют­ся дома. Несмотря на беглость, этюд воспринимается мо­ментально: это приговор карателям. В фигуре офицера  – воплощение ненависти и страха. Лицо выражает реши­мость беспощадно расправиться с «бунтовщиками», но сам каратель трусливо пригнулся. Стар и мал оказывал отчаянное сопротивление семеновцам, начавшим штурм Пресни сразу с четырех сторон. В карателей летели кам­ни из окон, чердаков, из-за заборов. Свое отношение к происходящему автор выразил и через колорит. Светло-каштановые гнедые лошадки изображены с гораздо боль­шей симпатией, чем их отвратительные седоки в сизых шинелях с мертвенными лицами-масками. В этой еще уче­нической работе Александра ощущается явное влияние политической пастели Валентина Серова «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», помещенной в горьковском сатирическом журнале «Жупел»."

Театр в первые годы Советской власти стал экспериментальной площадкой для разных областей искусства – живописи, архитектуры, дизайна. А.А. Веснин в 1919-1923 гг. оформляет спектакли сразу в трех московских театрах – Малом, Детском и Камерном. И вновь мы обращаемся к книге "Зодчие братья Веснины":

"В полной мере раскрылся талант Александра Веснина как самобытного театрального художника новой формации в Камерном театре у режиссера А.Я. Таирова. Имена их обоих выдающийся историк искусства академик М.В. Алпатов ставит в один ряд с другими пионерами советской культуры. «Это было время, – пишет он, – первого и бурного подъема молодой советской художественной культуры. В поэзии – Маяковский, в музыке – Прокофьев, в театре – Мейерхольд и Таиров. И рядом с ними, в театральной декорации и театральном костюме Веснин... В его постановках сказались его исконные навыки архитектора строить свои произведения как единое целое, умение дать меткую, острую характеристику герою, сильное чувство ритма, чуткость к цвету, новаторские дерзания и глубокая последовательность в решении каждой задачи... Театральные работы Веснина выдержали испытания временем и стали достоянием истории».

И для классического произведения на сюжет древнегреческой мифологии – трагедии Расина «Федра», и для спектакля-гротеска «Человек, который был Четвергом», поставленного по политическому детективу Честертона, художник сумел найти яркие сценографические средства, поражавшие современников смелой новизной и оригинальностью, фантазией и безупречным вкусом. Веснин по-своему перестраивает пространство сцены. Он отказывается от плоскостности подмостков, от рисованной перспективы кулис и задников, от картинности декораций. Вместо этого – подвижная композиция объемов, овладение всей трехмерностью сценической коробки, стремительный разворот действия как по горизонтали, так и по вертикали – с помощью конструкции, системы площадок, ступеней, уступов, движущихся установок. Особую роль приобретает силуэтная выразительность человеческих фигур благодаря созданию объемных костюмов, повышенное эмоциональное воздействие цвета и освещения.

Художественное оформление «Федры» было простым и лаконичным. Но к этому сочетанию внешней скупости выразительных средств с их внутренней смысловой наполненностью, значимостью каждой детали нужно было прийти путем поисков и отбора…

…Только третий вариант удовлетворил, наконец, художника. Сценическая конструкция представляла покатую площадку, напоминавшую накренившуюся палубу. Ломаная диагональ ступеней выделяла три плана, на которых разворачивалось действие. К верхней площадке опускались цветные полотнища, пересеченные двумя толстыми тросами. Они создавали абрисы парусов, снастей, носа греческого корабля. Высокий цилиндр справа интерпретировал классическую колонну, композиция кубических объемов слева создавала обобщенный, но легко угадываемый образ античного города. И все это на фоне синего звонкого простора моря, обозначенного полотнищами в глубине сцены.

В построении костюмов Веснин также отказался от многословия и дробности форм. Несколько основных примет эллинской одежды: шлемы, плащи, щиты, копья, мечи, туники, сандалии на котурнах также были переданы в обобщенной современной пластике. Монолитность фигур достигалась и цветовым решением костюмов. На сцене господствовали насыщенные краски без полутонов, как это бывает на ярком солнце Средиземноморья…

…Когда на будущий 1923 год Камерный театр был приглашен за границу, на улицах городов Франции и Германии, где планировались выступления советских артистов, появились плакаты-афиши, выполненные учениками Александра Веснина, талантливыми театральными художниками Владимиром и Георгием Стенбергами, в его, веснинской красочной гамме и образном ключе: на темно-синем фоне – желтая полоса, в центре голова Федры, на рыжих волосах – головной убор, придуманный Весниным настолько точно, что казался воплощением величавой архаики древнегреческих мифов.

Париж был потрясен «Федрой», привезенной из Советской России, которую злопыхатели называли варварской страной. Известный французский писатель и театральный деятель Жан Кокто назвал постановку трагедии Расина шедевром. Художественное оформление спектакля было высоко оценено прогрессивными художниками с мировыми именами – Пабло Пикассо и Фернаном Леже.

Дальнейшим развитием веснинских принципов было оформление спектакля 1923 года «Человек, который был Четвергом», этой острой сатире на буржуазную действительность. Веснин в сущности отказывается от традиционной декорации, заменяя ее сценической конструкцией. Действие разворачивалось сразу на нескольких площадках, связанных движущимися переходами и лифтами-подъемниками, сновавшими между «этажами» этой удивительной театральной установки, похожей на архитектурное сооружение в миниатюре.

Сам Александр Александрович так определил исходный принцип своего оформления спектакля: «В разработке сценической установки для детектива «Человек, который был Четвергом» я ставил задачу максимально использовать пространство по трем координатам для того, чтобы развернуть действие пьесы в предельно быстром темпе. По ходу действия здесь необходимо было сделать шесть перемен на сцене на глазах у зрителей. Поэтому все действие было развернуто на механизированной конструктивной установке и лифтами, движущимися тротуарами, вращающимся полом».

Как всегда, большое внимание он уделил костюму. Лаконично, несколько шаржированно, но очень точно в нем давалась разом характеристика героя, времени, среды, выражался общий идейный замысел этого спектакля-гротеска, напоминавшего современникам по своей сатирической заостренности, гуманизму и по выразительным средствам киноленты Чаплина…

…Среди театральных работ Александра Александровича нельзя не упомянуть и оформления спектакля «Жемчужина Адальмины», которым открылся в голодающей Москве 1921 года первый в мире детский театр. Премьера спектакля стала событием. Он вошел в историю советского театра. Пьесу по сказке финского писателя Ц. Топелиуса создал талантливый писатель И.А. Новиков, автором музыки был композитор А.А. Шеншин, потомок поэта А. Фета, поставил спектакль известный режиссер Н.О. Волконский в содружестве с юным директором детского театра комсомолкой Наташей Сац, ныне известной всему миру народной артисткой Натальей Ильиничной Сац. Роли были поручены хорошим актерам. Но самой интересной и необыкновенной оказалась работа художника. В оформлении спектакля, придуманном Весниным, было много фантазии и новизны. Он знал, что сказка только потеряет от мнимого правдоподобия, что дети примут и поймут условную театральность даже лучше, чем взрослые.

На Международной выставке декоративных искусств 1925 года, которая проходила в Париже, жюри присудило Александру Веснину высшую награду за театральные работы. Второй Почетный диплом – по отделу архитектуры – он разделил с братьями."

Панорамы залов "Музея архитекторов Весниных"

Проекты братьев Весниных

И вновь обратимся к книге Л.Л. Поляковой:

"Еще в 1906 году Веснины добиваются успеха в конкурсе на проект трамвайной станции на Страстной площади в Москве, решая ее в виде типичного классического павильона, украшенного вазами. В 1910 году они получают первую премию за конкурсный проект школы живописи, ваяния и зодчества, где применяют более свободный подход к ордерной обработке здания. В применении коринфских полуколонн и пилястр, раскрепованных цоколя, антаблемента и аттика строгий отбор средств и ярко выраженная индивидуальность сочетаются с чистотой стиля."

"Известный московский врач Уманский, лечивший отца Весниных, имел много друзей среди людей искусства. Художник-архитектор Симов выстроил ему по собственно­му проекту дачу под Москвой. Начинающий скульптор Коненков украсил водоем в саду диковинными фигурками обитателей подводного царства.

– Послушайте, Леонид Александрович, – сказал од­нажды доктор Уманский. – Нельзя вашему отцу все лето сидеть взаперти в московском «комоде». Ему нужны дере­венский воздух, солнце. И вот что я вам могу конкретно порекомендовать. Есть еще райский уголок на этой брен­ной земле и, представьте себе, совсем рядом с Москвой. Проезд туда удобный – поездом до станции Покровское-Стрешнево, а там пешочком до Иванькова. Дачу снять не проблема. Да вот хоть у Симова – дорого не возьмет.

Симов не взял ничего. На даче этого добрейшего чело­века семейство Весниных провело несколько лет подряд. Сам хозяин, наезжая в Иваньково, предпочитал жить пря­мо в мастерской.

Виктор Андреевич Симов – примечательная фигура в русском и советском искусстве. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества он учился в классах архитектуры и живописи, но художник в нем взял верх. Симов был мастером лирического пейзажа, добился немалых ус­пехов в жанре исторической картины, но по-настоящему нашел себя в театральной живописи. В то время, когда в Иванькове поселились Веснины, Виктор Андреевич уже много лет был главным художником МХАТа. Однако в нем продолжал жить и архитектор. В Иванькове он по­строил несколько дач для актеров Художественного теат­ра. Потянулись сюда и другие люди искусства. Слава дач­ного поселка росла…

…Однажды Симов сказал Леониду, что театральный ме­ценат и актер-любитель Носенков настойчиво просит построить для него дачу в Иванькове, и предложил сделать проект вместе. Работа закипела. Недаром Виктор Андреевич так любил талантливую молодежь за смелость и энергию, за то, что в ней бушевал, по его любимому выражению, избыток воображения. Благодаря Леониду проект получился смелым и оригинальным, во многом новаторским. Дача Носенкова совершенно не походила на прежние симовские постройки, внешний облик которых был навеян образами старинных теремов. Дом получился очень современным по своей архитектуре и это качество сохранил до наших дней (сейчас здесь один из корпусов санаторного городка).

Под фигурной черепичной крышей было объединено несколько выразительных объемов, дополнявших и как бы сменявших друг друга в ощутимом пластичном движении. Вертикальные выступы закругленных балконов-эркеров, горизонтально-вытянутые «лежачее» окно, скошенные углы крыши, выполненный из каменных глыб низ здания и деревянный верх, вся его асимметричная, но умело уравновешенная композиция впечатляла динамикой и конструктивностью форм, не нуждавшихся в каких-либо внешних декоративных украшениях. Современностью, изяществом и удобством отличались интерьеры. Даже мебель была выполнена по рисункам Леонида Веснина. В рабочем кабинете Носенкова во всю длину горизонтального ленточного окна, открывавшего панораму прелестного деревенского пейзажа, стоял письменный стол. Этим же строгим прямым линиям подчинялась и вся остальная мебель – шкафы, кресла, диван. Им вторила изящная геометрия отделки стен: панели из деревянных планок были расчленены вытянутыми по горизонтали прямоугольниками."

"В промышленных сооружениях Виктора Веснина находит дальнейшее развитие то новое в творчестве братьев, что рождается исподволь из их неудовлетворенности разрывом между формой и содержанием в современной архитектуре. Позднее, в статье, написанной Виктором Весниным и Моисеем Гинзбургом в двадцатые годы, будет сказано бескомпромиссно и резко: «Дореволюционная архитектура довела уже до последнего предела и как бы санкционировала полное разграничение и независимое существование содержания и формы, назначения сооружения и его оболочки и тем самым свела роль архитектора к функциям декоратора. Если взглянуть на все эти дореволюционные дворцы, банки, особняки, доходные дома и прочие сооружения, то с исключительной очевидностью бросается в глаза, что каждое из них как бы прикрыто одеждой, покровом – из колонн, карнизов, лепных украшений и прочего, являющихся элементами, взятыми по прихоти или вкусу архитектора из какого-либо отмершего стиля прошлого».

Только в своем послереволюционном творчестве Веснины смогут преодолеть этот диссонанс, найдут новые формы и создадут новаторскую архитектуру, созвучную эпохе социализма.

Но еще до революции в творчестве Весниных, как и у других талантливых архитекторов – Р.И. Клейна, А.В. Кузнецова, Ф.О. Шехтеля, М.С. Лялевича, Ф.И. Лидваля – проявилось стремление к «правдивости» архитектуры здания, к выявлению в ней новой функционально-конструктивной основы. Еще в конкурсном проекте школы живописи, ваяния и зодчества в 1910 году братья Веснины стараются придать фасаду больше соответствия с современной структурой здания за счет упрощения и свободной трактовки ордера. Принцип эстетического освоения конструкций и материалов положен ими в основу проекта дома Я.В. Ролла, строительство которого было начато в центре Москвы на углу Сретенки и Даева переулка, но прервано в 1914 году войной.

Не прятать под фасадными «одеждами», а выявлять доступными строительному искусству образными средствами структуру и назначение здания – эта концепция во многом определяет архитектурную композицию дома Ролла, в котором должны были разместиться гостиница, универмаг, кинотеатр, административные помещения.

Новые приемы применяют братья Веснины в проектах гостиного двора в Нижнем Новгороде, в доме акционерного общества «Динамо» в Москве и других предреволюционных работах. В русле этих творческих поисков были и лучшие из промышленных сооружений, которые Виктору довелось проектировать и строить в большом количестве в годы первой мировой войны: химические заводы в подмосковном Жилеве и в Кинешме, Кольчугинский кабельный и Пензенский трубный заводы, Большая Кинешемская мануфактура «Томна».

В то время архитектуре производственных помещений, как правило, особого внимания не уделялось. Возводившие их инженеры-строители либо обращались к формам жилых и общественных построек – тогда фасады фабрик и заводов украшались все теми же колоннами, фронтонами и башенками, либо пользовались техническими каталогами– тогда это были безликие кирпичные коробки. Виктор Веснин добивается выразительности промышленной архитектуры скупыми, но точно найденными приемами – за счет хороших пропорций, соотношений объемов, лаконичных элементов отделки фасада не в виде декоративных «нашлепок», а за счет эстетического осмысления самих структурных форм стены…"

Одним из самых знаменитых и смелых проектов Весниных является здание Днепровской гидроэлектростанции (Днепрогэс). После окончания строительства электростанции В. А. Веснин писал в своей статье «Здание социализма» (Советское искусство, 1932):

"В Днепрогэсе нам удалось достигнуть максимального сочетания целесообразности и красоты. Мы нашли наиболее выпуклое архитектурное выражение технической идеи Днепростроя, соорудив здание, красота которого заключается не в приклеенных лепках или нагромождении колонн. Мы в неизвестных до сих пор в зарубежной архитектуре масштабах применили такие строительные материалы, как стекло, марблит и другие. Это дало возможность раздвинуть стены сооружения, достигнув необычайной широты и простора в помещении, площадь которого не шире 20 метров, при длине в 250 метров."

О гениальном сочетании целесообразности и красоты, функциональности и новой эстетики в архитектуре Весниных Лариса Полякова пишет:

"Зданию гидростанции Веснины придали строгую форму монолитного прямоугольного бруса, эффектно контрастирующего с напряженной дугой плотины. Ее дробному членению бычками-устоями на 47 водосливных отверстий был противопоставлен сплошной оконный проем, протянувшийся по горизонтали через весь главный фасад здания станции. Гигантская стеклянная лента как бы «стягивала» растянувшийся фасад. К тому же, это было не простое, а объемное окно-эркер, фактически неглубокий стеклянный балкон, начинавшийся внутри помещения от самого пола. Столь необычно низкое расположение окна, его объемная, выпуклая форма и большая протяженность отлично решали проблему освещения, открывая к тому же живописную панораму Днепра, что давало возможность техработникам в зале постоянно общаться с природой.

Одновременно эркер выступал важным элементом наружного архитектурного оформления. Общая высота здания станции, равная от основания до верха пятидесяти метрам (примерно, 16-этажный дом) делилась на две неравные половины. Более высокую, верхнюю часть занимал турбинный зал, а под ним находились два производственных этажа, «начиненных» вспомогательным оборудованием. Пол машинного зала находился на 30-метровой отметке под основанием здания, стоявшего как бы на пьедестале из массивных опор, между которыми вырывалась вода, проходя через «улитки» гидроузла. Над гладкой поверхностью мощной стены, облицованной естественным камнем, выступала широкая лента окна-эркера. Подсобные помещения освещались иллюминаторами, служившими одновременно своеобразным модулем.

Эркер на фасаде и выделял здание ГЭС и в то же время композиционно связывал его с плотиной и всем комплексом сооружений гидроузла. При лаконизме художественных средств, характерном для произведений Весниных, они умели извлечь максимум выразительности из каждой детали, заставляя «работать» в здании каждый камень на пользу и красоту. Художественное значение приобрели и опоры электропередач, поднимавшие над зданием ГЭС ажурные паруса проводов, и разные по высоте облицовочные плиты, создававших определенный ритм. Выбирая облицовочный материал для стен, Виктор Александрович отказывается от гранита в пользу артикского туфа, добываемого в Армении, не только потому, что туф был намного дешевле гранита. Этот легкий и прочный строительный материал вулканического происхождения обладал нетеплопроводностью (качеством поистине бесценным для жаркого климата) и богатой цветовой гаммой – от светло-розового до темно-красного. В те годы много говорилось об артикском туфе. В газетах сообщалось, что сорок образцов этого естественного камня посылались в Германию на анализ, и испытания дали положительные результаты. А писатель В. Каверин отметил даже, что в розовом туфе, «из которого строят дома, есть что-то человеческое. Он мягкий, теплый, его цвет означает надежду». Виктор Александрович специально едет в Армению, поднимается в высокогорный городок Артик, где ведутся разработки природного камня, чтобы из десятков цветовых оттенков, присущих туфу, выбрать самый подходящий. Здание ГЭС было облицовано плитами артикского туфа красноватого цвета, усиленного белизной плотины, что еще больше увеличивало художественную выразительность, мягко продолжая эффект сопоставления здания ГЭС и плотины.

Криволинейное очертание плотины (в плане она представляла дугообразную форму, очерченную радиусом 600 метров) было выбрано отнюдь не из художественных, а из чисто технических соображений. Это, как объясняли специалисты, предельно уменьшало количество скальных работ как под самой плотиной, так и в особенности для котлована гидростанции с ее отводным каналом. «Разве в гудящем полумесяце Днепрогэса одна только целесообразность?» – восклицает в своей книге о русском и советском искусстве Ю. Мелентьев, как бы подводя итог давнишнему спору, окончательно решенному временем в пользу архитекторов братьев Весниных."

В 1930 году был объявлен международный конкурс на проект нового «Театра массового музыкального действа», который предполагалось возвести в городе Харькове. Конкурс привлек огромное число участников – было представлено 144 проекта, в том числе 100 из зарубежных стран. Новаторский проект братье Весниных одержал победу:

"…Веснины предлагают свой оригинальный эскиз овального зрительного зала, устроенного в виде амфитеатра, плавно поднимающегося по вогнутой кривой с таким расчетом, чтобы обеспечивалась хорошая слышимость с каждого места. Для лучшей слышимости предусматривался акустический эффект купольного перекрытия специальной конструкции, с помощью чего звук равномерно распространялся по огромному зрительному залу.

Разработанное Виктором Александровичем механическое устройство сцены позволило ее быстро трансформировать, менять размеры, форму и даже превращать в цирковую арену, одновременно увеличивая размеры с четырех до шести тысяч мест. Вместо портала сцены появлялся еще один сектор, и зрительный зал обретал замкнутую круглую форму. С большой изобретательностью Веснины решили главное условие конкурса: зрительный зал должен был быстро трансформироваться и мог использоваться не только для обычных спектаклей, но и для проведения различных массовых действ, включая шествия, митинги, народные собрания, спортивные праздники, театрализованные представления на злободневные темы с участием не только профессиональных артистов, но и самих зрителей.

Веснины не стали прятать внутреннюю структуру театрального здания в обычную прямоугольную «шкатулку», а с подлинным артистизмом выявили и обыграли ее во внешнем облике театра. Центром наружного объема всего сооружения стал крупно выявленный овальный зрительный зал, перекрытый пологим эллиптическим куполом и охваченный гигантским эркером фойе. С этими криволинейными формами эффектно контрастировал прямоугольный объем специальной коробки, выступавшей наружу в виде экрана-стены. Общий мотив движения пластических масс к сцене подчеркивался контрастными сопоставлениями частных объемов и вспомогательных форм. Так, входной портик имел в плане дугу, обращенную вогнутой стороной к зрителю, идущему в театр, а сопряженная дуга эркера фойе была повернута вогнутой стороной к сцене.

Веснинский проект не только блестяще разрешил все задания конкурса, имевшего целью создание неведомого доселе типа театра, но и выделился среди других самобытностью архитектуры с ее простыми, лаконичными и в то же время художественно выразительными формами. Решение представительного жюри, в состав которого входили прославленные советские и зарубежные зодчие, было единодушным: высшая премия – Весниным.

Но надо сказать, что и сами авторы проекта, известные своей скромностью, самокритичностью и вечной неудовлетворенностью достигнутым, особо выделяли в своем творческом наследии как наиболее удачные работы Днепрогэс, театр в Харькове и Дворец культуры ЗИЛ в Москве. «Одной из наиболее удачных работ, – писали Александр и Виктор в своих творческих отчетах, – мы считаем наш конкурсный проект Харьковского театра. В этой работе нам удалось в известной степени достигнуть органичности архитектуры, единства внутреннего пространства и внешнего оформления, единство деталей и целого, ясности и четкости построения объемов и создания образа нового массового театра»."

Не всем проектам Весниных суждено было осуществиться, но их новаторские идеи сыграли выдающуюся роль в развитии архитектуры.

Как вы наверняка догадываетесь, эскпозиция музея гораздо богаче той небольшой подборки, которую Вы видите на этой странице. Да и книга Л.Л. Поляковой "Зодчие братья Веснины", написанная с огромной любовью и глубоким уважением к выдающимся землякам, безусловно, заслуживает того, чтобы быть прочитанной полностью. Те фрагменты, что сопроводили эту экскурсию в юрьевецкий музей братье Весниных,  – лишь малая часть интереснейшего повествования о жизни и творчестве архитекторов-новаторов, о красоте человеческих отношений и преданности избранному поприщу. Обязательно прочитайте ее! И если доведется вам побывать в старинном волжском городке Юрьевце, непременно посетите "Музей архитекторов Весниных".

Татьяна Шепелева. Июнь-июль 2015 года

[¹] Полякова, Л.Л. Зодчие братья Веснины / Л.Л. Полякова. – Ярославль: Верхне-Волжское книжное издательство, 1989. – 239 с.

Книга Ларисы Поляковой "Зодчие братья Веснины" находится в фонде Нижегородской государственной областной универсальной научной библиотеки им. В.И. Ленина. Ее можно также заказать по межбиблиотечному абонементу.

[²] На этой странице опубликована фоторепродукция картины А.О. Карелина "Портрет неизвестной в русском наряде" (1885 г.), которая экспонируется в зале К.Е. Маковского в Нижегородском государственном художественном музее. Не берусь утверждать, что в тексте идет речь именно об этой картине. На мой запрос в музей "Усадьба Рукавишниковых", бывший краеведческий музей г. Горького, где Л.Л. Полякова и видела, скорее всего, портрет А.А. Долговой-Щелковой, я никакого ответа так и не получила (прим. Т. Шепелевой).